Алексей Медведев. "Сьераневада". Без пробела.


Завершился 38-й ММКФ. Одним из главных событий был показ "Сьераневады" Кристи Пую. Мы уже публиковали разговор Бориса Нелепо и Андрея Карташова об этом фильме во время Каннского фестиваля, а теперь – подробный разбор Алексея Медведева.

Новый фильм Кристи Пую, возможно, не вызовет катарсиса, но он излучает отчужденный блеск шедевра, более присущий даже не произведениям искусства, а самым ярким мысленным экспериментам в истории философии: "философскому зомби", "мельнице Лейбница", "китайской комнате" или "коту Шредингера". Вопрос, на который – разумеется, совершенно невольно – дает исчерпывающий ответ Пую-экспериментатор, таков: возможен ли сегодня фильм, форма которого являлась бы его содержанием? Ответ: да. Это "Сьераневада".

Несмотря на все современные разговоры о полистилистике, постмодернистcкой игре и столкновении контекстов, этот фильм с тем смыслом, который в нем содержится, мог быть сделан только так, а не иначе. Только давайте сразу договоримся, что речь идет не о "мастерской работе оператора" (хотя понятно, что Барбу Балашойю гений). Чудо, после того как оно случилось, не может быть объяснено какой-то конкретной причиной, чьим-то влиянием или вкладом – иначе оно, по определению, не было бы чудом.

А это именно чудо – почти весь трехчасовой фильм разворачивается в трехкомнатной квартире советского образца, где большая, но давно разрушенная, источенная ложью семья отмечает сороковины главы рода (точнее все собирается и никак не может отметить – лейтмотив фильма "когда же мы наконец сядем есть"). Все эти три часа мы чувствуем подспудное напряжение и на периферии сознания задаем себе вопрос: черт возьми, куда же они поставили камеру, как же передвигался в этой толчее оператор, как он ухитрялся следить за несколькими диалогами и сценами, разворачивающимися в разных комнатах одновременно.

А вот как. Камера у Пую никогда не знает, что произойдет в следующий момент. К этому он пришел еще в "Смерти господина Лазареску". В обоих фильмах очень часто что-то начинает происходить за пределами кадра – мы слышим какую-то обрывочную реплику, шум, шаги, и только тогда камера начинает поворачиваться в сторону нового центра действия. И, конечно, всегда опаздывает, но при этом успевает захватить что-то новое, неожиданное – и потому воспринимающееся нами как предельно достоверное. Тем самым, ни больше ни меньше, камера Пую фиксирует структуру бытия во времени, наглядно показывает, как наша способность отражения, восприятия, рефлексии всегда фатально запаздывает по отношению к реальности, к ходу времени. Но парадоксальным образом именно благодаря этому запаздыванию, паузе, отсрочке, этому не-автоматизму восприятия, "не-сразу-проглатыванию" мы и оказываемся в мире, где можно говорить о существовании смысла. Иначе его просто нельзя было бы заметить. На это – опять парадокс – просто не хватило бы времени.

Итак, камера у Пую заранее поставлена (и ставит нас) в ситуацию цейтнота, нехватки времени. А вот что оказалось принципиально новым в "Сьераневаде", так это нехватка пространства, с которой режиссер, конечно, работал и раньше, но никогда еще у него не получалась столь выразительная метафора. Оператору негде поставить камеру. Подумаешь, проблема. Но метафора Пую вырастает до космических масштабов и при этом не выглядит формальной, так как энергия съемки массовых сцен в ограниченном пространстве постоянно держит нас в напряжении. Это метафора все время заземлена, буквализована.

Эта метафора того, что в мире для человека нет места. Его нет в советской квартире (в скобках замечу, что рецензенты зря пишут про жалкие лачуги – так и про "Лазареску" они писали про ужасы румынской медицины, потому что надо ведь о чем-то писать; по словам Пую, это лучший вариант "советской трешки", и проблема тут даже не в площади – целых 100 м², а в убогой планировке комнат-нор, где роль общественного пространства-агоры играет гроб-прихожая без окон). Его нет на забитых парковках ублюдочного переполненного города. Его нет в пространстве семьи, где одна измена тянет за собой другую, без возможности остановиться, что-то вспомнить, что-то изменить. Его нет в обществе, где демократия из живого принципа превратилась в пустой знак. Его нет в интернете, набитым под завязку самой разнообразной информацией, которая автоматически принимается нами на веру. Без пробела, без интервала, без критики, без глотка воздуха, без окна свободы. Именно поэтому столько диалогов в фильме строятся на конспирологических теориях, ведь вера в то, что 9/11 устроил Буш, это не что иное, как частный случай умственной "тесноты", прилипания псевдореальности к нашим органам восприятия, отсутствия "места" – пространства благотворного отчуждения, где могла бы произойти критика и рефлексия. Кстати, и никак не объясненная Сьерра-Невада, скорее всего, отсылает к конспирологической теме – "невадскому треугольнику" и тайной горной базе ВВС США, где хранится летающая тарелка с инопланетянами. А то, как оно написано – без пробела, без смысла, с одной "р", – еще раз метафорически подчеркивает тему душного автоматизма, сна разума.

Забавно, что рецензент Variety тоже что-то такое почувствовал и написал, что камера в фильме смотрит на героев глазами призрака покойного Эмиля, душа которого готовится к последнему путешествию сорокового дня. Остроумная догадка (частично подтвержденная и самим Пую в интервью Film Comment), но это тот случай, когда абстрактная интерпретация важнее конкретной. Это действительно взгляд призрака, но не Эмиля, а каждого из нас, ведь во вселенной Пую мы все призраки. У нас у всех нет места с оплаченной вечной парковкой. Мы все рождаемся в мир цейтнота и тесноты, вынуждены сами создавать для себя жизненное пространство и время, причем сделать это можно только с помощью души, а не с помощью локтей.

И это непросто везде, но в "постсоветской действительности" это особенно трудно. Проще говоря, для человека нет места в мире, где правит ложь. А когда ложь правит, от нее не спрячешься. Она физически выдавливает правду и свободу, лишает их места, мостит весь мир плиткой ложных обещаний и благих намерений. И в этом мире, если ты стал его частью, у тебя нет другого выбора, кроме как врать самому. А тот, кто врет, сам становится беспомощной жертвой лжи. Как отец главного героя, купившийся на абсолютно невероятное детское оправдание (это воспоминание Лари – ключевая сцена фильма, и заметим, что это единственная сцена, которая происходит в условиях относительной пространственной свободы, покоя, передышки). Вот об этом фильм Пую. И если можно на что-то надеяться, то только потому, что им все-таки удалось втиснуть камеру в крохотную советскую прихожую и снять об этом фильм.



Алексей Медведев.
Журнал "Сеанс"
30 июня 2016 г.



Интервью Алексея Анатольевича Медведева и его статьи:


А. Медведев. "Кодекс один и тот же у всех переводчиков".
Алексей Медведев. Знак вопроса.
Алексей Медведев. Стать идиотом.
Алексей Медведев. Последний фильм.
Алексей Медведев. "Артдокфест-2014": "Сердцу не прикажешь".
Почему в России так любят дубляж. Интервью с А. Медведевым.
Алексей Медведев о фестивале и авторском независимом кино.
Алексей Медведев. "Сьераневада". Без пробела.