Алексей Медведев. Последний фильм.



В "Порядке слов" прошёл показ документального фильма "Карамай". Перед началом сеанса кинокритик и директор фестиваля "2-in-1" Алексей Медведев рассказал о "стратегии последнего фильма". Мы публикуем его статью, посвящённую этой тенденции в современном кино.

Если сформулировать основной вопрос современного кинематографа, то, наверное, он будет звучать так: как стать автором и не выглядеть при этом полным идиотом? Что делать людям, которым есть что сказать, во времена, когда их не готовы слушать? Как сохранить право на самовыражение и право задавать Богу последние вопросы, когда так и тянет поставить все эти слова в кавычки? (Интересна английская версия этих русских кавычек - манера в разговоре об авторском кино употреблять французское слово auteur, тем самым выделяя его в речи как несуразную диковину, достойную одновременно и уважения, и лёгкого снисходительного презрения.)

Даты смерти последних великих, как нарочно, совпали. 30 июля 2007 года, Бергман и Антониони. Следующее поколение, "карлики на плечах гигантов", продолжают снимать, но моложе не становятся. Эти несколько имён - Линч, Коэны, Альмодовар, Лоуч, Каурисмяки, Триер - несущие конструкции современного авторского кино. Причём не только в творческом, но и в коммерческом смысле. Что бы ни сняли Триер или Линч, права на их новые фильмы купят вслепую, задолго до того, как будет снят первый кадр, а верные поклонники выстроятся в очереди. Пусть и не очень длинные, но достаточные для того, чтобы поддерживать жизнь в экономическом механизме ограниченного проката.

Следующее поколение режиссёров, "карлики на плечах у карликов", этой функции выполнить уже не смогут. Именами Лукреции Мартель, Лисандро Алонсо и даже Фатиха Акина в кинотеатры не зазовёшь. То есть, конечно, их кинематограф может вызывать интерес, но того культа, к которому привыкли избалованные авторы XX века, вокруг них уже не возникнет. Это всего лишь моё предположение, но я почти уверен, что ещё лет десять назад средний артхаусный зритель почти всегда знал фамилию режиссёра, на фильм которого он шёл в кино, а сегодня это уже не так. И дело вовсе не в том, что мельчают таланты и кинематограф уже не тот - это всё неинтересные субъективные оценки. Великих режиссёров стало меньше не потому, что меньше талантов, а потому, что на них нет спроса, нет заявки от мира.



Кино мутирует. Меняется статус автора, меняются отношения между авторским и коммерческим, игровым и документальным, продуманным и спонтанным. Перестраивается прокатная система, другим становится само место бытования кино (это давно уже не только кинотеатр, но и музей, галерея, клуб и многое другое). Нет, это не конец света. Но нет никаких гарантий того, что бойкий кинематограф завтрашнего дня будет иметь отношение к тому искусству, которое мы помним и любим. В этой ситуации наиболее проницательные художники практически одновременно избрали для себя путь, который я назвал бы "стратегией последнего фильма".

Впервые я подумал об этом, посмотрев "Туринскую лошадь" Белы Тарра на Берлинском кинофестивале. Тарр - великий венгерский режиссёр, живой классик. Его тягучие, медитативные картины завораживают, а Сьюзен Зонтаг когда-то написала в New York Times, что для счастья ей достаточно одного - иметь возможность до конца жизни ежегодно пересматривать семичасовое "Сатанинское танго" (1994). Единственное слабое место Тарра - собственно сюжет, последовательность событий. В лучшем случае, как в "Сатанинском танго", о нём просто не думаешь. В худшем, как в "Человеке из Лондона" (2007), слабость сюжетной основы вызывает раздражение. Не очень понятно, ради чего камера медленно скользит по фантастической системе рельсов, специально сконструированной для съёмок фильма и охватившей целую гавань с прилегающей железной дорогой. При всей изобразительной утончённости картины детективная история испаряется из памяти ещё до конца просмотра.

Тем удивительнее оказалась абсолютная гармония, достигнутая Тарром-визионером и Тарром-рассказчиком в "Туринской лошади". Для своего последнего фильма режиссёр выбрал единственную историю, которой не вредит монотонность и бессобытийность. Это поэма конца. Когда спрос на великие истории падает, остаётся лишь рассказать о мире, в котором медленно, но верно гаснет свет. Это история о том, как реальность вытекает из людей и предметов, словно молоко из прохудившегося пакета. Это апокалипсис, разыгранный отцом и дочерью на уединённой ферме, продуваемой адским ветром. Этот фильм рискует стать для Тарра последним и в самом прямом смысле - на берлинской пресс-конференции он заявил, что, скорее всего, больше не будет снимать.

В своих новых картинах самые чуткие авторы как бы подводят итог - и собственной карьере, и человеческой жизни, и авторскому кино, и миру в целом. Это и есть "последний фильм". После того как слово найдено, начинаешь замечать описываемое явление повсюду.

Шестичасовой китайский "Карамай" на первый взгляд выглядит бесхитростным рассказом о трагедии на пожаре. Материал фильма сам по себе настолько выразителен в своей чудовищности (несколько сот детей погибли, ожидая, пока партийное начальство выйдет из охваченного огнём концертного зала), что, казалось бы, дополнительные интерпретации здесь не нужны и не уместны. Но логика "последнего фильма" очевидна и здесь. Это не только рассказ об отдельно взятом апокалипсисе, в котором, как водится, погибают самые лучшие, самые послушные и старательные дети. Это ещё и история об империи, которая неминуемо рухнет, если среди сотни взрослых не нашлось ни одного приличного человека, который просто не сможет наступить на упавшего ребёнка, проталкиваясь к выходу. И - неожиданно - история о конце привычного для нас документального кино, которое не может, не в состоянии вместить в себя некоторые события современного мира. И тогда на смену ему приходит фильм-проект, предназначенный скорее для существования в режиме инсталляции, а не для киносеанса.



Наверное, неслучайно и то, что два заслуженных автора, которых менее всего можно было бы заподозрить в интересе к теме "жизни после жизни", снимают истории о призраках и о контакте с потусторонним ("Потустороннее" Клинта Иствуда и "Не сдавайся" Гаса Ван Сента). Причём первый начинает картину с тихоокеанского цунами, создавая, пожалуй, самый выразительный в современном кино образ глобальной катастрофы. (Никогда ещё спецэффекты не выглядели так убедительно, как в этой технически несовершенной, но эмоционально сокрушительной сцене.) И едва ли не самым любопытным и ожидаемым в этом контексте становится предполагаемая каннская премьера "Меланхолии" Ларса фон Триера. Суть фильма режиссёр формулирует предельно чётко: "Всем понятно, что мир скоро кончится. Технический интерес представляет то, как именно это произойдёт".

У нас, в России, тоже есть свой "последний фильм". Это, конечно же, "Кочегар" Алексея Балабанова. И дело, будем надеяться, не в том, что "после пятидесяти снимать кино не стоит" (как обронил однажды режиссёр 1959 года рождения). В конце концов, заявлениям автора веры мало. И "Кочегар" лучшее тому подтверждение. Сколько бы ни говорил Алексей Октябринович, что снимает огонь, "потому что это просто красиво", это, конечно, не так. И китайские пионеры, и жертвы первоначального накопления российского капитала горят в одном и том же пламени. Адская топка "Кочегара" и пекло "Карамая" одной природы, и природа этого пламени не вполне земная - уж слишком зловещие у него отсветы. Это пламя, в котором сгорает последняя надежда.

Балабановский фильм поражает какой-то особой окончательностью своей интонации. Даже безобидную музыку Дидюли режиссёр вбивает в голову зрителя, как последний гвоздь - в крышку гроба. Кажется, к этой мрачной истории из конца девяностых нечего добавить. Отставной майор отомстил лыжной палкой за практически бессмысленное убийство дочери, но чувства восстановленной справедливости не возникает. "Кочегар" - горький итог балабановских размышлений над новейшей российской историей, насмешка над романтизмом "Брата".

Время действия "Кочегара" - это время, когда был снят "Брат" (1997). Кажется, что режиссёр возвращается не столько в девяностые, сколько к самому себе, снимавшему про то время. Герой по кличке Бизон носит свитер с поднятым воротом, позаимствованный из гардероба Данилы Багрова. Он даже "отсиделся на войне шифровальщиком" - эхо фразы Данилы о том, как "в штабе отсиделся писарем" (только Данила-то скромничает, а про Бизона, судя по всему, правду говорят). Гипноз давнего фильма Балабанова настолько силён, что в какой-то момент нам кажется, что туповатый бандюган не исполнит бесчеловечный приказ и спасёт девушку. Тем сильнее шок от деловитого, стремительно снятого убийства.

А ещё "Кочегар" - это фильм о парадоксальной надежде, возрождающейся из адского пламени. Эта надежда рождена наслаждением от адекватности описания, от докторхаусовской точности диагноза. Абсолютное отчаяние как очищающий и освобождающий опыт - это тоже черта "последнего фильма".



Алексей Медведев.
Журнал "Сеанс"
24 марта 2011 г.



Интервью Алексея Анатольевича Медведева и его статьи:


А. Медведев. "Кодекс один и тот же у всех переводчиков".
Алексей Медведев. Знак вопроса.
Алексей Медведев. Стать идиотом.
Алексей Медведев. Последний фильм.
Алексей Медведев. "Артдокфест-2014": "Сердцу не прикажешь".
Почему в России так любят дубляж. Интервью с А. Медведевым.
Алексей Медведев о фестивале и авторском независимом кино.
Алексей Медведев. "Сьераневада". Без пробела.